Moe-Voiced Anime Characters
Reflect the Desires of
a Vulgar and Sinful World

萌え声を発するアニメキャラクターは、
俗物的で罪深いわたしたちと、
取り巻く世界の欲望を映している。

Yuri Umemoto

梅本佑利

Moe-voiced anime characters mirror both our own vulgar and sinful selves, and the desires of the world that surrounds us. Their voices lay bare our guilt, offering up prayers of repentance. In this distorted world, filled with endless temptation, faith is tested time and again—and with each trial, the sense of the divine becomes ever more vivid.

萌え声を発するアニメキャラクターは、俗物的で罪深いわたしたちと、取り巻く世界の欲望を映している。声は自罪を詳らかにし、回心の祈りを捧げる。際限なき誘惑に満ちたこのゆがんだ世界のなか、信仰心は幾度も試練にさらされ、そのたび、神の気配をより強く感じる。［1］

On Sundays, I rang the church bells clad in an alb and held tall candles. On Mondays, my father took me to the electronics district of Akihabara. Like something forbidden to look at, my father averted his gaze from anime characters, while the dempa songs playing in computer shops felt sinful just to hear. When I was fifteen, in the basement of a store I entered for the first time, it felt as though I had obtained a manual to the evils of this world. I saw many people reading manga in which children were raped.

　日曜日にはアルバを着て鐘を鳴らし、長い蝋燭をもつ幼い私は、月曜日には父に連れられ、秋葉原の電気街で育てられた。まるで見てはいけないもののように、父はアニメ・キャラクターの視線を素通りし、パソコン・ショップで流れる電波ソングは、耳に入るだけで罪深く思えた。15歳のころ、はじめて入った店の地下売り場で、私はこの世の悪の説明書を手にしたように思えた。子供が強姦される漫画を、おおぜいのだれかが読むのを見た。

Kneeling in a partitioned, tiny room, I confess. What I can write here, and what I can express in music, are only surface-level things meant for others to see; the words I spoke through the lattice can never be revealed. True prayer is not to be spoken on street corners nor performed aloud—it takes place quietly within the heart. Liturgical music soothes despair; it does not depict suffering, pain, or sadness. The obsessive self-reference that possessed me within art, the gaze directed toward both ourselves and the world around us—these are, in the end, wrapped in something like a skin. But when I create and listen with closed eyes, I can face my inner depths in my own way. I hope that those who listen might do the same. One cannot bring individualism into dialogue with God. Can such music truly exist? Might it, in fact, be a shameful act, rather than something good?

　区切られた小さな部屋でひざまずき、告白する。私がここで書くことができるのは、そして音楽であらわすものも、人にみせるための表面的なもので、格子ごしに語ったその言葉はだれにも明かすことはできない。ほんとうの祈りとは、大通りの角［2］で語ることでも、演奏することでもなく、心のなかでひそかにおこなわれるものである。礼拝の音楽は悲観を和らげ、苦しみや痛み、悲しみを描かない。私が芸術のなかで取り憑かれた脅迫的な自己言及、私たちとそれを取りまく世界へのまなざしは、けっきょくほとんど皮のようなものに包まれている。ただ、それをつくり、目を瞑って聴いているとき、私は自分自身の方法で、深い内面に向きあうこともできる。また聴く人も、そうあってほしいと私は願う。神との対話に個人主義をもちこむことはできない。これらの音楽は、いったいどうして存在できるのだろうか？　それはけっして善いものとはいえない、恥ずべきおこないなのだろうか。

This world entangles good and evil, sacred and profane, all cultures and dualities into a chaotic, twisted cradle that rocks us. From that swaying, I wish to look out and not avert my eyes from the suffering hidden within temptation. For this, we need art.

　この世界は、善と悪、聖と俗、あらゆる文化と二元論が混沌とねじれ、とらえどころのない揺りかごとなって人々をあやしているかのようだ。その揺さぶりからあたりを見わたし、願わくば、誘惑に隠された苦しみから目を逸らさずにありたい。そのために、芸術が必要なのだ。

On Sacred Art

宗教芸術

Art has at times reflected the relationship between the sacred and the profane. In today’s complex world, drawing such lines is increasingly difficult. In church music, Saint Augustine grappled with “pleasure to the ear,”[3] Guillaume Dufay replaced the cantus firmus (Gregorian chant) with melodies of his own. The Council of Trent in the 16th century banned the use of “lascivious” and “impure” music in the Mass, such as parody Masses that used melodies from motets and chansons.[4] In the 18th century, Pope Benedict XIV forbade the use of “theatrical instruments” alongside the organ—each expressing concern over the ever-encroaching secularization of church music.[5]

　芸術は、ときどきの時代において、聖なるものとそうでないものの関係を映しうる。こんにちの複雑な世界において、それらの線引きはさらに困難をきわめる。教会の音楽において、聖アウグスティヌスは「耳への快楽」［3］に直面し、ギヨーム・デュファイはカントゥス・フィルムス（グレゴリオ聖歌の定旋律）をみずからの歌に置き換えた。モテットやシャンソンの一部分を旋律としてもちいる「パロディ・ミサ」のように、「淫ら」で「不純」な音楽をミサにもちいることを禁じた16世紀のトレント公会議［4］、オルガンとともに「劇的な楽器」を奏でることを禁じた18世紀のベネディクト14世による回勅［5］──それらは各時代における、とどまることを知らぬ教会音楽の世俗化にたいする憂慮であった。

The opulent orchestral Masses of the Classical period by Haydn, Mozart, and Beethoven, and their direction, stood in contrast to the Cecilian movement of the 19th century, which held Palestrina’s polyphony as the ideal of sacred music. From the 20th century onward, “Christian music”—Stravinsky’s Symphony of Psalms, Messiaen’s Saint François d’Assise, Britten’s War Requiem, Penderecki’s St. Luke Passion—can these truly be said to align with the ideals of the Church?

　古典派のハイドン、モーツァルト、そしてベートーヴェンによって打ち出された豪華絢爛な管弦楽ミサ曲とその行先、パレストリーナの多声音楽を宗教音楽の理想として掲げる19世紀のセシリア運動。20世紀以降の「キリスト教音楽」──ストラヴィンスキーの《詩篇交響曲》、メシアンの《アッシジの聖フランチェスコ》、ブリテンの《戦争レクイエム》、ペンデレツキの《ルカ受難曲》──はたしてそれらは教会の理念と合致するものだろうか？

It is certain that today’s composer perceives music inwardly primarily through the ornamentation provided by the abundance of present-day richness. The splendor of the manifold instruments—some of which sound so magnificently beneath lofty vaults—shines everywhere: and why should we shut our eyes to the fact that it is the advancing spirit of the age itself which has cast this brilliance into the mysterious art of this latest era, aiming at inner spiritualization? [6]

しかし、今を生きる作曲家にとって、音楽は内なる心に芽生えるものではなく、〔外面的な〕装いから生じるものとなることは疑いない。当世のあふれんばかりの豊かさが、音楽にそうした装いを付与するのだ。多種多様な楽器は、そのうちのいくつかは〔教会の〕丸天井のもとで、かくも壮麗に鳴り響くように、いたるところでその魅力を発揮する。なのになぜ、そこから目を背けなければならないのか。進みゆく世界精神そのものが、内なる精神化を目指さんとする新時代の神秘的な芸術〔器楽〕に、さまざまな楽器の魅力を加え入れたというのに。［6］

E.T.A. Hoffmann, known to have influenced the Cecilian movement,[7] spoke thus of the “non-liturgical church music” of his time.[8] According to musicologist Yasuhiro Shimizu, Hoffmann recognized the need for a “conflict” between compatibility with the Church (Catholic religiosity) and a contemporary autonomous artistic expression.[9] While he saw Palestrina and the old masters as embodying the norm of spirituality, he supported a creativity that strayed from tradition.

　セシリア運動に影響をおよぼしたとして知られるE.T.A.ホフマン［7］は、当時の「非典礼的な教会音楽」［8］にたいしてこのように語る。音楽学者の清水康宏によるとホフマンは「教会への適合性（カトリック的な宗教性）と時代に即した自律的な芸術性とのあいだの〝葛藤〟」を必要とした［9］。彼はパレストリーナのような古い芸術に「精神性の規範」を置きつつも、伝統から逸脱した創造性を支持していたという。

Anton Friedrich Justus Thibaut, a legal scholar and music theorist at Heidelberg University, regarded the Masses of Haydn and Mozart as “luxurious and worldly,” and therefore unsuitable for church use.[10] Gustav Heuser of Neue Zeitschrift für Musik found in them a religiosity incompatible with Catholic liturgy and argued they were “deistic.”[11] Albert Gereon Stein, priest, church musician, and critic, who contributed to the Cecilian movement, drew on such views to distinguish between “church music” and “religious music,” just as one distinguishes Christian conduct within and outside the church.[12]

　ハイデルベルク大学の法律家・音楽理論家、アントン・フリードリヒ・ユストゥス・ティボーはハイドンやモーツァルトのミサ曲を「豪華で俗っぽく」、教会に適さないものだととらえ［10］、『新音楽時報』のグスタフ・ホイザーはそれらにカトリックの典礼にそぐわない宗教性をみいだし、「理神論」的なものと論じていた［11］。セシリア運動の一端をになった司祭・教会音楽家・批評家のアルベルト・ゲレオン・シュタインは彼らのそうした考えを援用しつつ、「教会音楽」と「宗教音楽」を──教会とその外でもとめられるキリスト教徒のふるまいを区別するように［12］こう語る。

In the case of mere religious music, the composer’s understanding of worship differs. Instead of a true understanding of the liturgy, there is a purely subjective notion, entirely independent from the Church’s intent, concerning the subject to be treated. In religious music, devout feelings and a certain religious exaltation—even if somewhat misguided—are sufficient if they are sincere and connected to a Christian intuition. This also applies to composers who do not belong to the Catholic Church and are unfamiliar with its liturgical practices.[13]

単なる宗教音楽の場合、これ〔作曲する音楽家の礼拝に対する理解〕は異なる。礼拝に対する理解の代わりに、取り扱うべき対象についての、純粋に主観的で、教会の意図から完全に独立した考え方がある。単なる宗教音楽では、敬虔な感情とある種の宗教的な昂揚とが、たとえ少々間違っていたとしても、誠実で、キリスト教的な直観と結びついていればそれでじゅうぶんである。また、こういったことは、カトリック教会に属しておらず、教会の礼拝に馴染みのない作曲家の場合にも当てはまる。［13］

From this view, Handel’s Messiah may be seen as religious music that transcends Church norms, and Bruckner’s later Hallelujah compositions might likewise be interpreted across denominations.

　この考えによれば、ヘンデルの《メサイア》は教会の規範を超えた「宗教音楽」であり、のちのブルックナーによる「ハレルヤ」の作曲も、宗派を超えて同様にとらえうるかもしれない。

In his Hallelujah Sim. (2024) for orchestra, choir, and electronics, composer Ben Nobuto deconstructs Bruckner’s Psalm 150, expressing its “joy and jubilation and grandness” in a way that “turn[s] up the brightness and saturation,”[14] pushing the music “just to the edge of what’s comfortable to listen to.” He writes:

　作曲家のベン・ノブトウは、管弦楽と合唱、エレクトロニクスのための《ハレルヤ・シム》（2024）で、ブルックナーの《詩篇150番》（「ハレルヤ」）を「脱構築」し、その「壮麗で喜びに満ちた音楽」を、「より鮮やかに、より強調したかたちで表現」し、「快適さの限界ぎりぎりにまでせまるような音楽体験」［14］をめざしたと語るが、ここではハレルヤの「シミュレーション」（すなわち「模倣」や「コピー」）によって、だれもが知る「宗教音楽」あるいは「教会音楽」のイメージを大胆に転換させている。

I pictured a dreamlike scenario where old traditions and symbols (hallelujahs, choirs, the Royal Albert Hall) are charged with a strange, new intensity, like not-quite-real versions of themselves, glossy and commodified. Sacred music but written from the wrong angle: not serene or elegant or poised, but choppy, mechanical and sample-like – looping, changing speed, switching on and off – as if the music were writing itself in real time. A perfect, virtual ‘hallelujah’.[15]

［前略］私は、古い伝統や象徴──たとえば、ハレルヤや合唱、ロイヤル・アルバート・ホール──が、奇妙で新たな力をおび、夢の中のように異様な光景として立ちあらわれる場面を思いえがきました。それは、完全に現実とはいいがたい、光沢をまとい、商品化されたかのような姿です。この作品は神聖な音楽ですが、優美さや静けさ、調和といったものから意図的に逸れたアプローチを試みています。まるで音楽そのものがリアルタイムで生成されるかのように、断片的で機械的、サンプリングのような性質をもちながら、ループし、速度を変え、切り替わりつづける──そんな、完璧で仮想的な「ハレルヤ」をめざして。［15］

The piece is structured like a game. The chorus follows computer-voice instructions—“sing faster,” “sing slower,” “sing backwards,” “try again,” “combine voice types,” “randomise syllables”—and progresses through four levels of “Hallelujahs,” each with a different challenge, before reaching a final “Amen.” These tasks resemble responsorial forms, where the interaction between narrator and choir evokes the call-and-response structure of traditional liturgy.

　この音楽においては、合唱団はゲームのチュートリアルのように、コンピューターによる人工音声による指示──「テンポを上げる」「テンポを下げる」「逆再生で歌う」「やりなおす」「声種を組みあわせる」「音節をランダムにする」といったもの──にしたがって、それらを「クリア」することで進行する。楽曲は4つのレヴェルの「ハレルヤ」に分かれ、それぞれのミッションが用意されており、終結部では従来的な聖歌における「アーメン」に到達し、「ゲーム・クリア」（終止）となる。これらはよく観察すれば、ある種の「レスポンソリウム（応唱）」として、司祭の詠唱にたいする合唱や会衆の応答というひじょうに伝統的な様式が、コンピューター・ゲームのチュートリアルとして模倣されているようにもみえる。

Similarly, the repetition of liturgical texts in moe voices and the instrumental responses in my own Mass compositions—or the bodily sensations within the fundamentally mechanical frameworks of notation, ensemble, recording media, and computer interaction—may be seen as resting at the far edge of the long tradition of responsorials. And it is precisely the mechanical that expresses the sacred of this new era.

　同様に、私のミサ曲のなかでみられるアニメ声による典礼文の反復と器楽の応答──あるいは西洋音楽における記譜やアンサンブル、ひいては録音媒体やコンピュータとの共演といったその本質的に機械的な枠組みのなかの身体感覚も、「レスポンソリウム」という長い文脈の端に存在するものだといえるかもしれない。さらにはその「機械的なるもの」が新時代の神聖をあらわすのである。

Donald Trump Sat Uncomfortably on a Small Wooden Pew

ドナルド・トランプは大聖堂の小さな木椅子に窮屈そうに座っていた。

Donald Trump sat uncomfortably on a small wooden pew in a cathedral. Surrounded by the grandeur of pipe organ chords and limestone architecture, he frowned at the bishop’s sermon. To me, his face seemed strangely unfamiliar in that moment. And in that sight, I was reminded of the meaning of the sacred in our time. Perhaps overwhelming dimensions, the sheer scale and form, can, through sublimity, momentarily render even the most powerful—an accelerationist like Trump—small.

　ドナルド・トランプは大聖堂の小さな木椅子に窮屈そうに座っていた。パイプ・オルガンの和音と石灰岩に囲まれた荘厳な雰囲気のなか、主教の説教に顔をしかめる彼の顔は、私にとって、どこか目新しいものにうつった。そして私はこの光景に、この時代において聖なるものがもつ意味を再認識したのであった。そこにある圧倒的な時間や大きさやかたちは、その崇高さでもって、権力者を──ひとりの強大な加速主義者を一瞬でも小さくみせることができるのかもしれない。

The Washington National Cathedral, where this inaugural worship service took place, is a massive church constructed from the early to late 20th century. Though it appears to be a medieval Gothic structure, it is in fact a 20th-century revival of 14th-century English Gothic style—a “Gothic Revival,” or “Neo-Gothic” architecture.[16] This aesthetic, which distanced itself from the multifunctionality of contemporary architecture and embraced centuries-old craftsmanship, stands in nostalgic contrast to the modern current.

大統領就任の関連行事として礼拝がおこなわれたワシントン国立大聖堂は、20世紀の初頭から末にかけて建築された巨大な教会である。一見するとはるか昔のゴシック建築のように見えるが、じっさいには20世紀に建てられた14世紀の英国ゴシック様式［16］──「ゴシック・リヴァイヴァル」「ネオ・ゴシック」建築である。多種多様な機能性をもとめた当時の多くの建築から距離をおき、数世紀もさかのぼる職人的な装飾に重きをおいたこの美学は、先進的な社会の流れと懐古的に対比する。

That authoritarian figures like Trump cannot escape religion reveals their desire to co-opt religious authority as well. After the service, he told the press, “I didn't think it was a good service” and “They could do much better".[17] But this was not a denial of Christianity—it was a criticism of the bishop and the church, suggesting that he himself is the true moral standard, appealing to conservative supporters such as American evangelicals.

トランプのような権力者が宗教からのがれられないことを明らかにするのは、この種の権威主義者が宗教的権威も利用しようとするからである。礼拝後、彼は報道陣の取材にたいして「いい礼拝だとは思わなかった」「もっとうまくやれたはずだ」［17］と語ったが、これはキリスト教の否定ではなくむしろ肯定であり、あくまで主教と教会にたいしての批判である。これは自身こそが彼らよりも宗教的な規範であるかのようなふるまいであり、アメリカの福音派をはじめとする保守派の支持を集めるためのアピールでもある。

The service featured a range of musical genres: recorded songs played over speakers, electric guitars and drum kits like those used in pop music. But ultimately, it seemed that what most effectively diminished him was the overpowering pipe organ and traditional choral performance.

　この礼拝ではさまざまなジャンルの音楽がもちいられた。録音された歌がスピーカーで流されたり、大衆音楽で使われるようなエレキ・ギターや、ドラム・セットも登場した。だがやはり、ここで彼を縮こませるには、威圧的なパイプ・オルガンや伝統的な合唱の生演奏が、もっとも最適な方法にみえた。

This, I believe, is one meaning behind the creation of “religious art” or “art religion” in our era. The sanctity of religious art is combined with the “autonomy” of modern Western art after the Enlightenment—what Adorno called the “fetish character” of artworks, or what Wackenroder, Tieck, and Hoffmann described as the “metaphysics of instrumental music.” Such rites and reverence are powerful means to make all people—authorities like Trump and common folk like myself and the audience—feel small.

　これは、私自身がこの時代において、「宗教芸術」あるいは「芸術宗教」を創作する意味のひとつである。「宗教芸術」のもつ聖性は、近代以降における西洋芸術作品の「自律化」──アドルノのいう芸術作品の「物神的な性格」、あるいはヴァッケンローダーやティーク、ホフマンのいう「器楽の形而上学」に表せられるような「芸術宗教」の崇高さと組み合わされる。こうした儀式と畏敬を呼びおこす方法は、トランプのような権力者から、私や観客を含めた庶民まで、あらゆる人々を〝小さく〟感じさせるための強力な手段なのである。

Liturgical Texts, Nailed in Place

釘付けされる典礼文

I wish to treat my music as my own “voice.” Like a hip-hop artist using rap to speak of their origins—like painting a self-portrait.

　私は自分の音楽を自分の〝声〟として扱いたいと願っている。それはまるでヒップ・ホップ・アーティストがラップを使ってみずからの出自を語るような──自画像を描くようなおこないである。

The moe voice of anime characters was my own. Contained within that voice, which I normally could never expose, are desires beyond words and sinful resonances—it is, in all honesty, my confessional voice.

　萌え声のキャラクター・ヴォイスは私自身であった。その声色にはふだんはけっしてさらけだせないような、言葉にできない欲望や罪深い響きが含まれている──それが偽りのない、告解的な私の声なのである。

Anthropologist Tim Ingold writes:

　文化人類学者のティム・インゴルドはこう語る。

As Lydia Goehr has observed, most early church music was sung ‘in a declamatory style designed to give priority to the word’ (Goehr 1992: 131). The human voice, since it was uniquely capable of articulating the Word of God, was considered to be the only properly musical organ. Yet it was, so to speak, a mouthpiece for the word, not its creator. St Jerome, in the fourth century, advised worshippers to sing ‘more with the heart than with the voice’. One should sing, he explains, ‘not through the voice, but through the words he pronounces’ (Strunk 1950: 72).[18]

リディア・ゲーアが考察したように、初期の教会音楽の大部分は「歌詞優先の朗詠調様式」（Goehr 1992: 131）で歌われた。人間の声は、「神の言葉」を発声することができる特別な能力をもつが故に、唯一の適切な楽器であると考えられていた。ただし声は言葉を創造するものではなく、いわば言葉を送り出すもの（マウスピース）であった。四世紀の聖ヒエロニムスは、神を賛美する者たちに「声よりも心で」歌うようにと勧めた。「声ではなく、発する言葉を通して」人は歌うべきだ、と彼はいう（Strunk 1950:72）。［18］

Ingold continues, arguing that what was once the “essential musicality of song” prior to medieval Europe has, through modernity, shifted toward “non-verbal components” like melody and harmony.[19] Saussure similarly viewed sound as “only a secondary thing, substance to be put to use” by language.[20] Walter Ong said that “writing” split “language” from “sound,” and Ingold sees the history of writing as part of a broader history of notation systems.[21]

　つづいてインゴルドは、こうした中世ヨーロッパ以前の「歌の本質的な音楽性」ともいうべき「言葉」が、近代、現代にかけて「メロディ、ハーモニー」といった「非言語的要素」へと移行したと述べ［19］、それはソシュールが音を「二次的なもの、言語がもちいる資料にすぎない」と述べたことにも裏打ちされる。ウォルター・オングは「記述」によって「言語」と「音」が分裂したと語り［20］、インゴルドは「記述の歴史」を「包括的な表記法の歴史の一部」［21］と主張する。

My use of “speech melody” in Mass composition—much like Steve Reich’s Different Trains (1988)—involves transcribing recorded voices into notation. These words, originally unnotated, are interpreted instrumentally: they resemble song, yet with awkward leaps and incomprehensible rhythms that do not conform to conventional melody or harmony. By listening to both recording and instrumental performance simultaneously, we perceive them as both speech and song. In this sense, I see this as the expansion of what music can express through prayer.

　私がミサの作曲でもちいる「スピーチ・メロディ」の手法は、スティーヴ・ライヒが《ディファレント・トレインズ》（1988）でおこなったように、録音された声が記譜法によって模倣されるというものだ。ほんらい記述ではなかった言葉は楽器的に解釈されるが、それは歌のようでありながら、歌のハーモニー、メロディにしては、ぎこちない跳躍や不可解なリズムを含んでいる。われわれは録音と楽器の演奏を同時に聴くことによって、それを歌ととらえることも、言葉ととらえることもできるのである。ここには「言語」と「音」の分裂と、その逆が同時に含まれているようにも思える点で、私はこれを、祈りの音楽があらわせることの最大化ととらえている。

A celebrated instance comes from the book of the prophet Jeremiah, who has his scribe Baruch write down in the ‘roll of a book’ (that is, a scroll) the words of God that had been spoken to him concerning the punishment to be meted out on the people of Judea for their bad behaviour. Scroll in hand, Baruch went to the people, who promptly asked him to ‘read it in their ears’. This he did, much to their discomfort. ‘Tell us now’, the assembled audience asked him, ‘how didst thou write all these words?’ To this, Baruch replied: ‘He [Jeremiah] pronounced all these words unto me with his mouth, and I wrote them with ink in the book.’[22]

エレミアは彼の書記官バルクに、円筒形に巻いた紙（すなわち巻物）に神の言葉を書きとらせたが、それは、ユダの民の悪行に対して下される罰について語られたものであった。巻物を手にしたバルクがユダの民のところに行くと、彼らは即座に「それを彼らの耳元で読む」ようにバルクに頼んだ。彼がそのようにすると、ユダの民の多くはおののいた。「教えてください」、集まった聴衆は彼に尋ねた。「あなたはどのようにして、このすべての言葉を書き記したのですか？」　バルクは答えた。「彼［エレミア］が自らわたしにこのすべての言葉を口述したので、わたしが巻物にインクで書き記したのです。［22］

The words of scripture were originally conveyed not through writing alone, but as things that resounded in the ear. My Mass compositions, too, seek a musical method of expressing such words—through speech, not singing—embodied by my own voice.

　聖書の言葉はほんらいたんなる記述ではなく、耳に響くものとして伝えられていた。私の《ミサ曲》での実践は、言葉を発話によって、ただし歌ではないものとして、私の体をとおしてあらわすことができる音楽の方法である。

＊＊＊

注

[1] — Yuri Umemoto, Confiteor – for any instrument and fixed media (2024), program note.
[2] — Gospel of Matthew, chapter 6, verse 5.
[3] — Saint Augustine, Confessions, Book 10, Chapter 33.
[4] — Yasuhiro Shimizu, Liturgy in Music (Shunjusha, 2023), p. 240.
[5] — Pope Benedict XIV, Annus Qui Hunc: On the Upkeep and Cleanliness of Churches, 1749.
[6] — Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, “Alte und neue Kirchenmusik.” In E.T.A. Hoffmanns Werke in fünfzehn Teilen, Teil 14, edited by Georg Ellinger, Berlin/Leipzig: Deutsches Verlagshaus Bong, 1912, p. 54.
[7] — Katsumi Fukuchi, “On the Influence of E.T.A. Hoffmann on the Cecilian Movement: Through His Connection with A.F.J. Thibaut,” Studies in Aesthetics & Art History (Seijo University Society for Aesthetics and Art History), nos. 17–18 (2012), pp. 17–48.
[8] — Yasuhiro Shimizu, Liturgy in Music, p. 6.
[9] — Ibid., p. 24.
[10] — Albert Gereon Stein, Die katholische Kirchenmusik: nach ihrer Bestimmung und ihrer dermaligen Beschaffenheit dargestellt [Catholic Church Music: Defined by Its Purpose and Its Current Condition], Cologne: Bachem, 1864, p. 81.
[11] — Ibid., pp. 83–84.
[12] — Yasuhiro Shimizu, Liturgy in Music, p. 179.
[13] — Ibid., pp. 181–182.
[14] — Ben Nobuto, BBC Proms First Night of the Proms 2024, programme note, https://www.bbc.co.uk/proms/extra/2jg2kmjm0z/Prom-1-19-July-2024.
[15] — Ibid.
[16] — “Washington National Cathedral - Gothic Architecture 101”: https://cathedral.org/discover/art-architecture/gothic-architecture-101/
[17] — “Bishop asks Trump to show mercy to LGBT people and migrants” BBC: https://www.bbc.com/news/videos/cn4mwe3lk9wo
[18] — Tim Ingold, Lines: A Brief History, p. 7.
[19] — Ibid., p. 8.
[20] — Ibid., p. 9.
[21] — Ibid., pp. 9–10.
[22] — Ibid., p. 13.

［1］──梅本佑利《Confiteor──任意の楽器とフィクスト・メディアのための》（2024）プログラムノート。 ［2］──『マタイによる福音書』6章5節。
［3］──アウグスティヌス『告白』第10巻第33章。
［4］──清水康宏『音楽のなかの典礼』（春秋社、2023）、240頁。
［5］──Pope Benedict XIV, Annus Qui Hunc: On the Upkeep and Cleanliness of Churches, 1749.
［6］──E.T.A.ホフマン『音楽のなかの典礼』（清水康宏訳、春秋社、2023）、22–23頁。原著：Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Alte und neue Kirchenmusik. In: E. T. A. Hoffmanns Werke in fünfzehn Teilen, Teil 14, hrsg. von Georg Ellinger, Berlin/Leipzig: Deutsches Verlagshaus Bong, 1912, S.54。
［7］──福地勝美「セシリア運動に及ぼしたE.T.A.ホフマンの影響について：A.F.J.ティボーとの関連を通して」、『成城美学美術史＝Studies in Aesthetics & Art History』（成城美学美術史学会編）、第17・18号（2012）、17–48頁。
［8］──清水康宏『音楽のなかの典礼』（春秋社、2023）、6頁。
［9］──同上、24頁。
［10］──Albert Gereon Stein, Die katholische Kirchenmusik: nach ihrer Bestimmung und ihrer dermaligen Beschaffenheit dargestellt, Köln: Bachem, 1864, S.81。
［11］──Ibid, S.83–84.
［12］──清水康宏『音楽のなかの典礼』（春秋社、2023）、179頁。
［13］──同上、181–182頁。
［14］──Ben Nobuto, BBC Proms First Night of the Proms 2024, programme note, https://www.bbc.co.uk/proms/extra/2jg2kmjm0z/Prom-1-19-July-2024. 筆者訳。
［15］──Ibid.
［16］──Washington National Cathedral - Gothic Architecture 101：https://cathedral.org/discover/art-architecture/gothic-architecture-101/
［17］──「トランプ氏に主教が「慈悲」求める　「ジェンダーは二つ」や移民に関する発言めぐり」、BBC：https://www.bbc.com/japanese/articles/cly4g3wggy3o
［18］──ティム・インゴルド『ラインズ　線の文化史』、工藤晋訳、管啓次郎監修（左右社、2014）、26頁。
［19］──同上、29頁。
［20］──同上、30頁。
［21］──同上、31頁。
［22］──同上、36頁。